Модуль №6: Кинематограф сегодня
Цикл лекций по истории мирового кино: культовые режиссёры, знаковые фильмы, важнейшие культурные события ХХ-ХХI вв. – все это и многое другое через призму гендерного подхода к анализу кинематографа. Понятие репрезентации является базовым для парадигмы «гендерных культурных исследований», поэтому вместо объединения героинь в произведении под единым статичным понятием «женского образа», мы обратимся к рассмотрению женщины как образа динамического. Это позволит, исходя из понимания «духа времени» (нем. Zeitgeist), понять, какие идеи скрываются за характером конкретных героинь. Новая репрезентация женских персонажей в произведении всегда свидетельствовала о важнейших изменениях в сознании той или иной эпохи. Именно эти образы становятся ключевыми для определения характера времени и исторического сознания, они маркируют перемены, происходящие в социально-общественном мироустройстве. Гендерный подход расширит смысловое поле и позволит по-новому взглянуть на, казалось бы, хорошо известные периоды кинематографа и фильмы.
РАСПИСАНИЕ
5 мероприятий
21 ноября – 19 декабря 2018
Продолжительность курса — 5 недель
По средам, 19:30–21:30
Лекции
![](/wp-content/uploads/2016/09/кадр-1_480-300x163.jpg)
Кадр из фильма «Проститутка (Убитая жизнью)», реж. О. Фрелих, СССР, 1926.
Трансформацию женской гендерной роли в отечественном кинематографе от патриархальной до феминистской можно проследить через образ проститутки. Впервые он появляется на киноэкране в 10-х гг. и изменяется в зависимости от политической ситуации в стране: исчезает и вновь возвращается, обретая новое смысловое звучание. До революции через него транслируются проблемы социальной несправедливости в обществе. В 20-е гг., с приходом к власти большевиков, проституция начинает восприниматься как разрушительное наследие царского режима, которое подлежит искоренению, а идеологически чуждые работницы этой сферы услуг – «перековке». В 30-е гг. оно записывается во враждебное советскому обществу явление, и на долгие годы исчезает из кинодискурса. На советские экраны образ проститутки вернется в период «оттепели», но концептуальную перекодировку получит только с развалом СССР, когда в ряду других маргинальных явлений приобретёт значение вызова тоталитарной системе. Исходя из контекста развития данного образа, проследим, какие идеи стоят за его востребованностью современным российским кинематографом.
![](http://20.kvner.cz8.ru/wp-content/uploads/2016/09/кадр-2_480-300x206.jpg)
Кадр из фильма «Голубой ангел», реж. Дж. фон Штернберг, Германия, 1930
Вместе с трансформацией морально-нравственных ориентиров в социуме, переоценкой понятий «женского» и «мужского», под влиянием открытий в сфере медицины и психиатрии, популярности идей Ф. Ницше в западном обществе рубежа XIX-XX веков формируется концепция «новой женщины». Эта концепция была основана на идее равноправия полов как основы обновления общества и гармонизации мира. Проект изменения гендерной модели в европейском обществе рубежа веков, лег в основу литературных и теоретических трудов немецкого писателя и драматурга Ф. Ведекинда, создавшего в своих пьесах тип героини, созвучный понятию «новой женщины». Этот женский образ под именами Лулу, Лили и Лола окажется чрезвычайно востребованным немецким кинематографом разных периодов, начиная с 20-х гг. и будет чётко фиксировать происходящие изменения в обществе, как социальные, так и политические. Под этим углом зрения будет весьма продуктивно для понимания художественного своеобразия и характера той или иной эпохи проследить историю репрезентации этого образа на немецком экране.
![](http://20.kvner.cz8.ru/wp-content/uploads/2016/09/кадр-3_480-300x194.jpeg)
Кадр из фильма «Клео от 5 до 7», реж. А. Варда, Франция /Италия, 1962
В 1956 г. выходит фильм Р. Вадима «И Бог создал женщину», в котором впервые в послевоенном европейском кинематографе заявляется тема женской эмансипации. Эту картину позднее Ф. Трюффо назовет «документальным фильмом о «женщине, олицетворяющей [свое] поколение», приравнивая образ героини, созданный на экране Брижит Бардо с бунтарскими образами Джеймса Дина в американском кино. Из-за своей откровенности фильм вызвал тогда скандал, но буквально через несколько лет французский кинематограф захлестнет «новая волна», которая начнет разрушать старую мораль и заявит о приходе нового революционного поколения. Эпоха «новой волны» совпадает с подъёмом феминистских настроений в Европе. И как в XIX веке появились «новые француженки» Золя, Мопассана, Бальзака, Флобера, Ж. Санд, так в конце 50-х гг. ХХ века появляются «новые француженки» Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Малля, К. Шаброля, А. Варда и др. – раскрепощённые, эмансипированные, «живущие своей жизнью». Эти героини, заставившие весь мир обернуться и с восхищением взглянуть на них, становятся объектом исследования автора лекции.
![](http://20.kvner.cz8.ru/wp-content/uploads/2016/09/кадр-4_480-300x169.jpg)
Кадр из фильма «Умирающий лебедь», реж. Е. Бауэр, Росс. Империя, 1917
Вместе с трансформацией морально-нравственных ориентиров в социуме, переоценкой понятий «женского» и «мужского», под влиянием открытий в сфере медицины и психиатрии, популярности идей Ф. Ницше в западном обществе рубежа XIX-XX веков формируется концепция «новой женщины». Эта концепция была основана на идее равноправия полов как основы обновления общества и гармонизации мира. Проект изменения гендерной модели в европейском обществе рубежа веков, лег в основу литературных и теоретических трудов немецкого писателя и драматурга Ф. Ведекинда, создавшего в своих пьесах тип героини, созвучный понятию «новой женщины». Этот женский образ под именами Лулу, Лили и Лола окажется чрезвычайно востребованным немецким кинематографом разных периодов, начиная с 20-х гг. и будет чётко фиксировать происходящие изменения в обществе, как социальные, так и политические. Под этим углом зрения будет весьма продуктивно для понимания художественного своеобразия и характера той или иной эпохи проследить историю репрезентации этого образа на немецком экране.
![](/wp-content/uploads/2018/08/Без-имени-1-2.jpg)
Мой ХХ век / Az én XX. Századom, сцен. и реж. Ильдико Эньеди (Ildikó Enyedi), Венгрия, 1989, 102 мин.
Золотая камера (награда за режиссерский дебют) на МКФ в Каннах (1989)
Режиссерский дебют Ильдико Эньеди «Мой ХХ век» стал подлинным событием в истории как венгерского, так и мирового кинематографа. Главные персонажи фильма – мужчина, пытающийся обрести женский идеал, и две сестры-близнецы, разлученные в детстве, одна из которых – авантюристка, а другая – романтическая натура, свято верящая в идеалы революции. Этот святочный рассказ о поиске спутницы жизни превращается в авторское философское размышление о человеке и мире в ХХ веке, о женщине в мире мужчины и мужчине в жизни женщины. Изысканное художественное решение картины и притчевая манера повествования, соединенная с реалистическим взглядом на мир, создают поистине поэтическое произведение, передающее как дыхание времени, так и ощущение неизменности в вечном круговороте человеческих судеб. Женский взгляд на важнейшие события ХХ века и ответ мужчине на его утверждение, что «женщины не существует».
Просмотр и обсуждение фильма.
Фильм представит Светлана Смагина, киновед, кандидат искусствоведения, автор книги «Публичная женщина или Публичная личность? Женские образы в кино».
Материалы к курсу
АНАЛИЗИРУЯ ФИЛЬМЫ «ИЩИТЕ ЖЕНЩИНУ»!
Одной из актуальных задач современного киноведения становится процесс осмысления кинематографа и искусства в целом через призму понятия гендера. Данный подход позволяет более точно рассмотреть характеры формируемых образов в те или иные исторические эпохи. Именно благодаря этому понятию исследователь внимательнее начинает относится к системе социокультурной репрезентации, связанной с тем или иным образом и его манерой поведения. Персонажи художественных произведений, как правило, обладают не только национальным, классовым самосознанием, но и, что очень важно, именно гендерным и ведут себя в соответствии с феминной и/или маскулинной манерой поведения. Например, есть ряд современных гендерных исследований, в которых доказывается смешанная природа сознания современного человека (например, работы Ю. Кристевой, отказавшейся от оппозиции мужское/женское и сформулировавшей теорию двойной детерминированности). Таким образом, специфический тип современного сознания выводится через принадлежность гендерным моделям. Все это формирует то, что называется гендерной идеологией. А одним из важнейших концептов художественного текста становится характер женского образа, выступающий своего рода сводом типов социального поведения, присущего той или иной культуре в определенном историческом времени ее развития.
Говоря о конкретных изменениях в социокультурных моделях общества ХХ в., необходимо отметить, что примерно с 1920-х гг. в европейском обществе начинается активный процесс разрушения патриархальных устоев. В это время серьезному пересмотру подвергаются традиционалистские представления о месте женщины в социокультурной жизни. В общественном сознании начинает вырабатываться понятие равноправия полов. Например, в Англии женщины получают политические права в 1918 г., а ещё раньше, в 1917-м, подобный декрет был издан большевистским правительством в России. Конечно, история вопроса возникла не в ХХ в. Здесь необходимо упомянуть безусловный вклад французской, английской и немецкой философской и общественной мысли.
Дискуссии о духовном и интеллектуальном равенстве полов велись начиная с XVII в., да и сама история женского движения, продолжающаяся на протяжении вот уже двухсот с лишним лет, сложна и драматична. Однако говоря о гендерном подходе в киноведении, надо понимать, что магистральным лейтмотивом в подобных исследованиях становится не феминизм в своем развитии, а непосредственно анализ кинематографа переходных периодов в обществе, увиденный через призму репрезентации женского образа. В этой связи хотелось привести цитату крупного исследователя гендерной проблематики в искусстве А. Усмановой: «Большинство классически образованных постсоветских искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что “женщина отсутствует” в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может “отсутствовать”, если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что “воспевали женскую красоту”, отражали “гармонию душевного мира женщины”, наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина в их представлении выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам “объект почитания” оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить “обет молчания” или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая)» . Женщине-героине в искусстве в целом и в кинематографе в частности на протяжении длительного времени ничего не оставалось делать, как принять это воплощение, которое, скорее всего, является персонифицированным представлением «творца» о норме. Не более того. Художественные образы положительных женщин (добродетельная мать, целомудренная скромница, рачительная домохозяйка и т. д.), как и образы с сомнительной репутацией (куртизанки, блудницы, коварные соблазнительницы и т. д.) превратились в стереотипы и культурологические штампы. Вопросы: «Где заканчивается добродетель и начинается порок?» и «Кто определяет и устанавливает границы нормы?» – не подлежат обсуждению. Данная проблема оказалась вне сферы искусствоведческого и киноведческого анализа. И оставаясь в рамках «традиционного» подхода, мы были бы вынуждены признать, что женская «сущность» — неизменная величина, не подверженная влиянию времени, смене морально-нравственных парадигм. Мировоззрение меняется, а феминный образ в искусстве остается застывшим, как изваяние.
Для парадигмы «гендерных культурных исследований» базовым является понятие репрезентации, когда вместо подгонки героинь в произведении под архетипическое понятие «женского образа» мы обращаемся к рассмотрению женщины «как динамичного образа». Это, в свою очередь, позволяет определить «природу» и интерпретировать стереотипы восприятия подобной героини исходя из понимания «духа времени» (нем. Zeitgeist). Кинематограф, с его возможностью визуализации, через женский образ наиболее точно и полно отражает эпоху: социальные отношения, полоролевые нормы, культурные традиции, поведенческие стратегии, нормы морали и т.д.
Гендерный подход к анализу кинематографа позволяет отойти от классического понятия «герой нашего времени», которое становится центральным в описании культурно-исторических изменений в обществе и предлагает новую гендерную категорию: «женщина — символ эпохи». Взгляд на кинематограф с маскулинного ракурса, безусловно, позволяет говорить о неких психологических и социальных тенденциях — бунтарство против устоявшихся норм, воодушевление, разочарование, некоммуникабельность и т. д. Смена же угла зрения позволяет несколько иначе взглянуть на происходящее, более точно исследовать процесс того, как трансформация женского образа в фильмах становится маркером тех или иных исторических перемен. Более того, женские образы, визуально зафиксированные на киноэкране, не только отражают, но и конструируют социальную реальность.
Так, например, «новые француженки» заставили весь мир обернуться, возмутиться, а потом с восхищением взглянуть на них как на предвестников свободы от оков буржуазного мышления. В 1956 г. выходит фильм Р. Вадима «И Бог создал женщину», в котором впервые в послевоенном европейском кинематографе заявляется тема женской эмансипации. Эту картину позднее Ф. Трюффо назовет «документальным фильмом о “женщине, олицетворяющей [свое] поколение”» , приравнивая образ героини, созданный на экране Брижит Бардо, к образу бунтаря Джеймса Дина в американском кино. Из-за своей откровенности фильм вызвал тогда скандал, но буквально через несколько лет французский кинематограф захлестнет «новая волна» (пик ее приходится на 1958–1962 гг.), которая начнет разрушать старую мораль и заявит о приходе нового революционного поколения. Эпоха «новой волны» совпадает с подъёмом феминистских настроений в Европе. И как в XIX в. появились «новые француженки» Э. Золя, Ги де Мопассана, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ж. Санд, так в конце 50-х гг. ХХ в. появляются «новые француженки» Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Малля, К. Шаброля, А. Варда и др. — раскрепощённые, эмансипированные, «живущие своей жизнью», пренебрегающие социальными нормами общества, погрязшего в лицемерии и ханжестве.
Или испанский кинематограф, который берет на вооружение архетипическую полярность «Мадонна – блудница» с тем, чтобы на противопоставлении этих женских образов показать смену социокультурной парадигмы в испанском обществе и выразить критику католического сознания, ассоциирующемуся с разрушительной силой социальных институтов франкийской эпохи (Л. Бунюэль, К. Саура, В. Эрисе и др.). Именно гендерный подход к анализу фильма позволяет объяснить устойчивую приверженность немецкого кинематографа к ведекиндовскому образу Лулу и удивительный интерес к нему отечественного кинематографа. Этот список можно продолжать и далее.
Безусловно, вопрос изменения гендерной репрезентации в кинематографе стоит весьма широко и отдельными странами не исчерпывается. Можно с уверенностью сказать, что данный подход универсальный, так как он применим ко всему мировому кинопроцессу. Это тот случай, когда расхожая фраза «Ищите женщину» (в оригинале “сherchez la femme”) с сомнительной в адрес женщины коннотацией приобретает значение эффективной искусствоведческой методологии.
* Звездочкой отмечены книги, которые Вы можете найти в Медиатеке ГЦСИ-РОСИЗО
Основная:
1. Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2010.
2. Виноградов В. В. Стилевые направления французского кинематографа. М.: Канон+, 2019.
3. Дашкова, Т. Ю. Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
4. Де Бек А. Новая волна: портрет молодости. М.: Rosebud Publishing, 2016.
5. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Каллигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977.
6. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: «Новое литературное обозрение», 2012.
7. Смагина С. Публичная женщина или Публичная личность? Женские образы в кино. М.: Канон+, 2018.
Дополнительная:
1. Абдуллаева З. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. 400 с. *
2. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино / сост. А.В. Панина, В.В. Гульченко; послесл. Е.С. Громова. М.: Радуга, 1985. 528 с. *
3. Гращенкова И. Н. Киноантропология ХХ / 20. М.: Человек, 2014.
4. Гульченко В. Между «оттепелями». // Искусство кино, 1991, № 6. с. 57-69.
5. Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Бориса Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. 624 с. *
6. Забродин В.В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М.: НЛО, 2011. 560 с. *
7. Зонтаг С. Магический фашизм // Искусство кино, 1991, № 6. с. 50-57.
8. Зоркая Н. Брак втроем ‒ советская версия. «Третья мещанская», режиссер Абрам Роом. // Искусство кино. 1997, №5. [Электронный ресурс] Режим доступа – http://kinoart.ru/archive/1997/05/n5-article28.
9. Климонтович Н. Женщины на двадцать лет моложе // Искусство кино, 1991, № 6. с. 83-89.
10. Марголит А. Старые новые амазонки, или Здравствуйте, бабушка! // Искусство кино, 1991, № 6. с. 42-46
11. Плахов А. Кино на грани нервного срыва. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2014. 424 с. *
12. Стишова Е. М. Приключения Золушки в стране большевиков / Е. М. Стишова // Искусство кино. 1997. № 5. С. 99–107.
13. Тайнан К. Девушка в черном шлеме. Вступление. / Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. М.: Rosebud Publishing. Пост Модерн Текнолоджи, 2008.
14. Трошин А. Ну, женщина! // Искусство кино, 1991, № 6. с. 47-49.
15. Туровская М. Женщина и кино. Заметки // Искусство кино. 1991. № 6. С. 131–137.
16. Туровская М. Женщина-убийца в русском и советском немом кино / М. Туровская // Искусство кино. 1997. № 5. С. 108–113.
17. Туровская, М. И. Амазонки русского киноавангарда // Киноведческие записки. 2003. №62. С. 56–63.
18. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогерсс-Традиция, 2008. 536 с. *