Кинематограф сегодня

АНАЛИЗИРУЯ ФИЛЬМЫ «ИЩИТЕ ЖЕНЩИНУ»!

Одной из актуальных задач современного киноведения становится процесс осмысления кинематографа и искусства в целом через призму понятия гендера. Данный подход позволяет более точно рассмотреть характеры формируемых образов в те или иные исторические эпохи. Именно благодаря этому понятию исследователь внимательнее начинает относится к системе социокультурной репрезентации, связанной с тем или иным образом и его манерой поведения. Персонажи художественных произведений, как правило, обладают не только национальным, классовым самосознанием, но и, что очень важно, именно гендерным и ведут себя в соответствии с феминной и/или маскулинной манерой поведения. Например, есть ряд современных гендерных исследований, в которых доказывается смешанная природа сознания современного человека (например, работы Ю. Кристевой, отказавшейся от оппозиции мужское/женское и сформулировавшей теорию двойной детерминированности). Таким образом, специфический тип современного сознания выводится через принадлежность гендерным моделям. Все это формирует то, что называется гендерной идеологией. А одним из важнейших концептов художественного текста становится характер женского образа, выступающий своего рода сводом типов социального поведения, присущего той или иной культуре в определенном историческом времени ее развития.
Говоря о конкретных изменениях в социокультурных моделях общества ХХ в., необходимо отметить, что примерно с 1920-х гг. в европейском обществе начинается активный процесс разрушения патриархальных устоев. В это время серьезному пересмотру подвергаются традиционалистские представления о месте женщины в социокультурной жизни. В общественном сознании начинает вырабатываться понятие равноправия полов. Например, в Англии женщины получают политические права в 1918 г., а ещё раньше, в 1917-м, подобный декрет был издан большевистским правительством в России. Конечно, история вопроса возникла не в ХХ в. Здесь необходимо упомянуть безусловный вклад французской, английской и немецкой философской и общественной мысли.

Дискуссии о духовном и интеллектуальном равенстве полов велись начиная с XVII в., да и сама история женского движения, продолжающаяся на протяжении вот уже двухсот с лишним лет, сложна и драматична. Однако говоря о гендерном подходе в киноведении, надо понимать, что магистральным лейтмотивом в подобных исследованиях становится не феминизм в своем развитии, а непосредственно анализ кинематографа переходных периодов в обществе, увиденный через призму репрезентации женского образа. В этой связи хотелось привести цитату крупного исследователя гендерной проблематики в искусстве А. Усмановой: «Большинство классически образованных постсоветских искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что “женщина отсутствует” в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может “отсутствовать”, если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что “воспевали женскую красоту”, отражали “гармонию душевного мира женщины”, наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина в их представлении выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам “объект почитания” оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить “обет молчания” или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая)» . Женщине-героине в искусстве в целом и в кинематографе в частности на протяжении длительного времени ничего не оставалось делать, как принять это воплощение, которое, скорее всего, является персонифицированным представлением «творца» о норме. Не более того. Художественные образы положительных женщин (добродетельная мать, целомудренная скромница, рачительная домохозяйка и т. д.), как и образы с сомнительной репутацией (куртизанки, блудницы, коварные соблазнительницы и т. д.) превратились в стереотипы и культурологические штампы. Вопросы: «Где заканчивается добродетель и начинается порок?» и «Кто определяет и устанавливает границы нормы?» – не подлежат обсуждению. Данная проблема оказалась вне сферы искусствоведческого и киноведческого анализа. И оставаясь в рамках «традиционного» подхода, мы были бы вынуждены признать, что женская «сущность» — неизменная величина, не подверженная влиянию времени, смене морально-нравственных парадигм. Мировоззрение меняется, а феминный образ в искусстве остается застывшим, как изваяние.

Для парадигмы «гендерных культурных исследований» базовым является понятие репрезентации, когда вместо подгонки героинь в произведении под архетипическое понятие «женского образа» мы обращаемся к рассмотрению женщины «как динамичного образа». Это, в свою очередь, позволяет определить «природу» и интерпретировать стереотипы восприятия подобной героини исходя из понимания «духа времени» (нем. Zeitgeist). Кинематограф, с его возможностью визуализации, через женский образ наиболее точно и полно отражает эпоху: социальные отношения, полоролевые нормы, культурные традиции, поведенческие стратегии, нормы морали и т.д.

Гендерный подход к анализу кинематографа позволяет отойти от классического понятия «герой нашего времени», которое становится центральным в описании культурно-исторических изменений в обществе и предлагает новую гендерную категорию: «женщина — символ эпохи». Взгляд на кинематограф с маскулинного ракурса, безусловно, позволяет говорить о неких психологических и социальных тенденциях — бунтарство против устоявшихся норм, воодушевление, разочарование, некоммуникабельность и т. д. Смена же угла зрения позволяет несколько иначе взглянуть на происходящее, более точно исследовать процесс того, как трансформация женского образа в фильмах становится маркером тех или иных исторических перемен. Более того, женские образы, визуально зафиксированные на киноэкране, не только отражают, но и конструируют социальную реальность.

Так, например, «новые француженки» заставили весь мир обернуться, возмутиться, а потом с восхищением взглянуть на них как на предвестников свободы от оков буржуазного мышления. В 1956 г. выходит фильм Р. Вадима «И Бог создал женщину», в котором впервые в послевоенном европейском кинематографе заявляется тема женской эмансипации. Эту картину позднее Ф. Трюффо назовет «документальным фильмом о “женщине, олицетворяющей [свое] поколение”» , приравнивая образ героини, созданный на экране Брижит Бардо, к образу бунтаря Джеймса Дина в американском кино. Из-за своей откровенности фильм вызвал тогда скандал, но буквально через несколько лет французский кинематограф захлестнет «новая волна» (пик ее приходится на 1958–1962 гг.), которая начнет разрушать старую мораль и заявит о приходе нового революционного поколения. Эпоха «новой волны» совпадает с подъёмом феминистских настроений в Европе. И как в XIX в. появились «новые француженки» Э. Золя, Ги де Мопассана, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ж. Санд, так в конце 50-х гг. ХХ в. появляются «новые француженки» Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Малля, К. Шаброля, А. Варда и др. — раскрепощённые, эмансипированные, «живущие своей жизнью», пренебрегающие социальными нормами общества, погрязшего в лицемерии и ханжестве.

Или испанский кинематограф, который берет на вооружение архетипическую полярность «Мадонна – блудница» с тем, чтобы на противопоставлении этих женских образов показать смену социокультурной парадигмы в испанском обществе и выразить критику католического сознания, ассоциирующемуся с разрушительной силой социальных институтов франкийской эпохи (Л. Бунюэль, К. Саура, В. Эрисе и др.). Именно гендерный подход к анализу фильма позволяет объяснить устойчивую приверженность немецкого кинематографа к ведекиндовскому образу Лулу и удивительный интерес к нему отечественного кинематографа. Этот список можно продолжать и далее.

Безусловно, вопрос изменения гендерной репрезентации в кинематографе стоит весьма широко и отдельными странами не исчерпывается. Можно с уверенностью сказать, что данный подход универсальный, так как он применим ко всему мировому кинопроцессу. Это тот случай, когда расхожая фраза «Ищите женщину» (в оригинале “сherchez la femme”) с сомнительной в адрес женщины коннотацией приобретает значение эффективной искусствоведческой методологии.