Модуль №2: Современный танец

Данная статья через обзор нескольких знаковых фигур истории современного танца (Пина Бауш, Анна Халприн, Анна Тереза де Кеерсмакер, Ивонн Райнер) рассматривает методы и подходы, характерные для актуального состояния танца.
Различные особенности танца рассматриваются через четыре оптики: танец как театр, танец как ритуал, танец как музыкальная структура и танец как концепт.

Это разделение условное и, скорее, позволяет проявить общие для современного танца особенности, нежели претендует на систему разделения танца на виды.

Так, например, к использование обыденных движений или движений, не обусловленных каким-то одним стилем, обращаются все вышеозначенные хореографы, формируя особенности различных оптик.

Такие движения в работах Пины Бауш, не будучи упакованными в театральную историю, сами становятся этой историей. Это позволяет хореографу обратиться к человеческой природе и отношениям людей без морализаторства и идеализации, и одновременно без нарратива.

Анна Тереза де Кеерсмакер в работе Rosas danst Rosas, используя структуру музыки композитора Тьери де Мей, превращает обыденные движения в хореографию.

Такие простые движения, как встать, лечь, сесть, становятся для Анны Халприн первыми шагами на пути к своему телу и возможности выпутаться из паттернов танца модерна – идиосинкратического стиля движения нескольких людей.

Для учеников же Анны Халприн, многие из которых впоследствии стали известны как Judson Dance Theater, использование обыденных движений стало перформативными попытками осмысления, что такое танец, где его границы, что есть искусство в целом, и возможны ли какие-то другие отношения между телом танцующим и телом зрительствующим, кроме нарциссическо-вуайеристских.
Отказ подчиниться нормативным эстетическим ожиданиям, характерный для работ всех упомянутых представителей современного танца, создает такими телами контекст, в котором телесный опыт становится местом сопротивления нормативной идеологии, а телесная свобода очевидным образом проявляется как базис человеческой свободы вообще.

Физичность таких танцев привлекает внимание к телесности танцовщиков и тем самым усиливает иллюзорность социально сконструированного субъекта, заключенного в тело, сформированное и подчиняющееся культурным нормам. Понимание материальности танцующего тела помогает и зрителю осознать материальность своего тела.

Такой танец отходит от метафизических идеалов, медиированных виртуозной балетной техникой, и уникальности психологического переживания, медиированного экспрессивным вокабуляром танца модерн, и тем самым отказывается от создания иллюзорного центра. От отношений метафоры он переходит к метономии, от перекладывания к сопредельности – к сосуществованию.

Основой такового сосуществования становится кинэстетическое чувство.
Окончания всех наших сенсорных периферийных нервов в мышцах, сухожилиях, связках, костях, суставах формируют это чувство и позволяют нам ощущать, осознавать свои движения. Без этого чувства мы бы были даже не в состоянии есть, потому что были бы не в состоянии отправить еду в свой рот.

Анна Халприн утверждает, что именно это чувство и есть основное чувство танцовщика, как видение для художника и слух для музыканта. Но так как движение это основа нашей жизни, то развитием этого чувства имеет смысл заниматься любому человеку, а следовательно, любой может стать и танцовщиком.

При смещении фокуса с визуального образа (репрезентации) на ощущение меняется и метод создания материала в танце. Пина Бауш начинает работу с вопросов, которые задает своим танцовщикам. Что такое нежность? Как она проявляется? Где ее границы? Как она развивается? (Пример работы над спектаклем Kontakthof («Контактхоф»)). Танцовщики отвечают на эти вопросы танцем, речью, историями их жизни и т.д. Для Анны Халприн импровизация становится самой сутью танца, обрамляемой в партитуру или набор задач. Такая импровизация задействует голос, слова, звук, найденные объекты. Движение в ней перестает быть просто чистым движением. А задачи в рамках партитуры создают еще больше возможностей для импровизации.
Такой танец, однако, требует других отношений со зрителем, как с точки зрения рамки происходящего, так и с точки зрения роли зрителя.

Анна Халприн так говорит об этом: «Мне не нужны зрители. Зритель означает зрелище, которое существует только для того, чтобы развлекать, забавлять и возможно немного стимулировать. Мне нужны свидетели, которые осознают, что мы танцуем с определенной целью – совершить что-то в нас самих и в мире. Задача свидетеля — понять танец и поддержать танцовщика, который отважился совершить его. Зрители — это часто какая-то своя персональная эстетика. Зритель садится в кресло, откидывается и судит, насколько то, что делается, соотносится с его каким-то представлением об очень узко обусловленной форме искусства. То, что делаем мы, имеет очень четкие ценности, но это ценности сообщества, занятого определенной идеей, пытающегося совершить что-то. И роль свидетеля в таком ритуале очень вовлеченная, но это совсем другое, чем роль зрителя.»

Импровизация на стыке движения и голоса становится основой для создания материала и в работе Анны Терезы де Кеерсмакер Cesena («Чезэна»). Один из вопросов, который становится отправной точкой такой импровизации – как можно петь и танцевать одновременно.

Отелеснивание математически холодной отстраненной музыкальной структуры – прием, которым часто пользует Анна Тереза де Кеерсмакер, – производит эмоцию. Но, как утверждает критик современного танца Анна Козонина, это не эмоция танца модерн, и не эмоция актера, «а переживание чистой интенсивности, кинестетический зуд».

Первый показ знаменитой работы Ивонн Райнер «Разум – это мышца. Трио А.» в 1968 году сопровождался текстом, начинающимся такими словами Ивонн Райнер: «Если моя ярость относительно воплощенных в большинстве танцев сегодня идей нарциссизма и скрытого эксгибиционизма с сексуальным подтекстом может кому-то показаться морализаторством, то я скажу, что я люблю тело – его настоящий вес, массу и неусиленную ничем физичность.» Этот текст заканчивался словами: «разум реагирует ужасом и недоверием при виде расстрела вьетнамских солдат по телевизору, не находясь при этом на месте расстрела, а воспринимая это все по телевизору, который можно выключить как после плохого вестерна. Мое же тело это непрерывная реальность.»
Называя работу «Разум – это мышца», Райнер обозначает несогласие (характерное для актуального состояния танца) с рациональным, дуалистическим мышлением, делящим человека на разум и тело. Последняя фраза ее текста — мое тело это непрерывная реальность — становится прямым противопоставлением декартовскому «я мыслю, значит, я существую».

Работая с телом и телесностью, Райнер пыталась вывести танец из пространства внутреннего, иллюзорного, в пространство публичного. Однако в конечном итоге пришла к тому, что танец не является значимой публичной активностью, так как уникальная природа тела и движение всегда говорит от первого лица. «Танец по самому своему факту про меня.» (Райнер)
Тот факт, что значимость танцующего тела в публичном пространстве всегда обусловлена социальными и идеологическими конструкциями этого тела, стало разочарованием для Райнер, но основой для радикального, экспериментального танца в конце 20-го века.

Продолжая исследование, которое в танце Ивонн Райнер остановила, осознав обусловленность тела идеологическими и социальными конструктами, современный хореограф Ксавье Леруа в текстовом проекте «Самоинтервью» говорит, что тело-образ в той же мере является функцией индивидуальной психологии и социо-культурного контекста, сколько и анатомии.

В нас, говорит он, вполне в духе постгуманистической парадигмы, переплетены разного рода нечеловеческие влияния. «Наше тело не расширяется, не продляется из своего центра, но скорее расширяется в пространство со своей периферии, пропитываемое элементами внешними и внутренними, в контакте с соседствующими формами жизни: механическими, животными и вообще неопределенными.» (Ксавье Леруа)

На вопрос, что такое хореография, Ксавье Леруа отвечает – «это искусственно созданное действие(я) и/или ситуация».
Такой подход становится квинтэссенцией исследований в танце сегодня: хореографию предлагается воспринимать как набор организующих инструментов, которые могут быть применимы к чему-угодно, а танец предлагается мыслить, исследовать и развивать как метод познания мира в широком смысле слова.