Модуль №4: Перформанс

Статьия подготовлена в соавторстве с Анной Козониной.
Анна Козонина — критик современного танца, редактор. Пишет про танец и перформанс для Aroundart.org, Colta.ru, Roomfor.ru и Художественного журнала. Ведет телеграм-канал «Странные танцы».

«I want to write how performance studies and the performing arts can save the world, or at least help to save the world».
• «To perform is to explore, to play, to experiment with new relationships.
• To perform is to cross borders. These borders are not only geographical
but emotional, ideological, political, and personal.
• To perform is to engage in lifelong active study. To grasp every book as a
script – something to be played with, interpreted, and reformed/remade.
• To perform is to become someone else and yourself at the same time. To
empathize, react, grow, and change».
Richard Schechner ‘Performed Imaginaries’, 2015, 1, 9.

Введение в теорию перформанса
Перформанс — популярный термин, ускользающий от четких определений. Так называют визуально-процессуальное искусство, жест на границе с жизнью, течение авангардного искусства, поступок, действие. Сегодня «перформанс» оказывается зонтичным термином для обозначения различных форм искусства действия, в том числе хэппенингов, событий, акций художниц и художников, работающих в различных стилях и различными методами.

Размытость определения оказывается центральной для размышлений о перформансе, что дает возможность поместить его в перспективу других современных перформативных практик и рассматривать их во взаимодействии. Но несмотря на разносторонние и изменяющиеся подходы к определению перформанса, один момент остается неизменным: это живое событие, которое невозможно повторить. Перформанс живет только в настоящем и только один раз.

Историки и теоретики не пришли к единому мнению насчет времени и истоков появления перформанса. Одни считают, что эта практика существовала всегда на границе жизни и искусства (тогда средневековая мистерия — тоже перформанс) и лишь в 1970-е получила видимость и особое признание. Другие возводят историю перформанса к авангарду начала ХХ века: экспериментам футуристов и дадаистов. Одни видят истоки возникновения перформанса в театре, другие — в визуальных искусствах, третьи — в практиках шаманов и йогов. Сам термин «искусство перформанса» (performance art) возникает в словаре искусствоведов в начале 1970-х наряду с термином «боди-арт» (body art). Эти термины хоть и близки, все же не синонимичны: в боди-арте тело выступает центральным элементом, «холстом» художника, тогда как в искусстве перформанса акценты могут быть расставлены иначе.
Наряду с традицией истории искусства, во второй половине ХХ в. термин «перформанс» (performance) возникает в самых разных контекстах: от академических исследований до корпоративного менеджмента. Джон Маккензи в работе «Perform or Else?» пишет: «Перформанс будет для XX и XXI столетий тем, чем дисциплина была для XVIII и XIX веков, онто-исторической формацией (formation) власти и знания» (McKenzie, 2001, 18). Описывая ряд концептуальных сдвигов, произошедших между 1950-1970 гг. в различных дисциплинах: исследованиях театра, лингвистике, социологии, антропологии, — он говорит о переходе «от продукта к процессу, от опосредованного выражения к прямому контакту […], от дискурса к телу, от отсутствия к присутствию» (McKenzie, 2001, 37-38). Таким образом, расцвет искусства перформанса в 1970-е оказывается важной составляющей так называемого перфоративного поворота. В этом контексте перформанс понимается шире — «как ключевой аспект человеческого существования, процесс строительства коммуникации, локус социальной трансгрессии» (Доманска, 2011).

Хотя «открытость» определения важна для развития художественных экспериментов, искусство перформанса вело и ведет борьбу за утверждение себя и поиск своей территории: с одной стороны, в качестве художественной практики, отличной от повседневных действий, с другой — в качестве новой формы искусства, а не, например, новой формы театра. Теоретикам и сегодня сложно сказать, какой набор атрибутов присущ именно перформансу и что является его сущностью, если она существует. Ускользающая природа перформанса размывает его границы и до сих пор позволяет поставить вопрос, что отличает его от других перформативных искусств (театра, танца и др.).

Мы же в этом курсе придерживаемся подхода Ричарда Шехнера, режиссера и одного из создателей исследований перформанса (performance studies), который смещает акцент с проблематики истоков различных перформансов на анализ перформативных практик (перформанс, ритуал, обряды, театр, спорт, игру и др.) в их соотношении.

Ведь перформанс — это, прежде всего, отношение, интеракция. Так, перформанс вслед за исследовательницей Роузли Голдберг можно понимать как «свободный, ничем не ограниченный жанр с бесконечным числом переменных, где исполнители — художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую» (Голдберг, 2011, 10). Искусство действия возникает как провокация, на анархическом основании, в качестве критики существующих институциональных и социально-политических конвенций. Это живое искусство, которое трудно (но, пожалуй, не невозможно) купить или продать в качестве товара, но можно прочувствовать и испытать на себе. Таким образом, именно зритель и взаимодействие с ним становится центральным для этой художественной практики.

Перформанс и проблема зрительства
Если в классическом театре зрителю отведена закрепленная роль — сидеть в зале как можно тише и воспринимать происходящее на сцене, то перформанс во многом развивался в оппозиции к этому принципу — через активный поиск роли, значения и способов зрительства. В искусстве перформанса зрительство часто ближе к соучастию и взаимодействию, нежели к отстраненному созерцанию: эту тенденцию мы наблюдаем и в современном театре. В ее основе — расшатывание границы между эстетикой и политикой, между жизнью и искусством и понимание перформанса не только как эстетического, но и как социального события (Фишер-Лихте, 2015, 67–71).

Идея соучастия имела разные проявления на протяжении ХХ и начала XXI вв.: от провокаций футуристов, желавших расшевелить зрителей и вступить с ними в перепалку (тут можно вспомнить опыты Филиппо Маринетти или Владимира Маяковского), до перформансов «свиданий» и «сожительства», описанных в «Реляционной эстетике» Николя Буррио (Буррио, 1999) [ ]; от скандальных акций леттристов во Франции 1960-х гг. до масштабного реенактмента Джереми Деллера «Битва при Оргриве» (2001), где художник восстанавливал события шахтерских забастовок в Англии 1980-х гг.; от практик «Театра оргий и мистерий» Германа Нитча (c 1962), в которых художники и зрители переживали коллективный опыт через шокирующие ритуалы, до «Ритма 0» Марины Абрамович (1974), когда зрителям была дана свобода делать с телом художницы что угодно — и брать на себя за это ответственность. Часто событие перформанса больше похоже на социальный эксперимент, ход которого сильно зависит от реакции зрителей.

Делая обзор подходов к проблеме зрительства в театре и перформансе ХХ века, французский философ Жак Рансьер заключает, что последние сто лет живые искусства одержимы идеей активизации зрителя. Во что бы то ни стало нужно вовлечь зрителя в действие и превратить из пассивного наблюдателя в активно познающего и действующего субъекта (Рансьер, 2018, 6–25). В основе этой интенции — критика самого зрелища, артикулированная в книге Ги Дебора «Общество спектакля»: «Чем больше он [человек] созерцает, тем меньше он живет» (Дебор, 2000, 30). Набору атомарных наблюдателей театр пытается противопоставить неотчужденное и активное сообщество.

В своем известном эссе «Эмансипированный зритель» Рансьер ставит под сомнение оппозицию «зрительство — активное действие», вскрывая дидактическую логику такого подхода режиссеров или художников перформанса. Пытаться активизировать зрителя, говорит Рансьер, — значит обозначать наличие интеллектуальной дистанции между создателями представления и аудиторией. А значит — освобождающий импульс театра по отношению к зрителю исходит из заданной иерархии, в которой последний имеет более низкий статус.

Поддаваться на активизацию — не всегда значит быть действующим, а созерцать — не всегда означает пассивно воспринимать. Стратегии активизации зрителя Рансьер противопоставляет идею интеллектуальной эмансипации. Быть зрителем, пусть и не вовлеченным напрямую, — значит по-своему интерпретировать представление, конструировать собственный спектакль в воображении. И перформанс будущего не должен отказывать зрителю в этой способности.

Перформанс и проблема идентичности
Современный перформанс появился во времена мощных социальных потрясений и движений за права различных социальных групп в Европе и Америке. 1960-1970-е — период подъема феминистских, антирасистских и ЛГБТ-инициатив, в центре которых — проблема дискриминации на основе тех или иных аспектов идентичности. Выступая за равные гражданские права, активисты и активистки боролись со стереотипами, связанными с цветом кожи, полом, сексуальной ориентацией и классом. Объединяясь на основе своей идентичности, они в то же время пытались показать, что это вещь одновременно более сложная и подвижная, чем принято думать.
Художники и художницы того времени создавали работы, опираясь на личный опыт. Развивался феминистский перформанс, художницы которого рефлексировали положение женщин в патриархальном обществе, выступали против сексуальной объективации, эксплуатации, насилия. Одна из пионерок феминистского перформанса американка Кароли Шнииман в своих работах исследовала женскую сексуальность и показывала женщину как активного субъекта в противовес образу объекта или модели в искусстве.

Другие художницы работали в рамках интерсекционального подхода: то есть исследовали пересечения различных форм дискриминации и эксплуатации. Например, в 1980 году американская художница африканского происхождения Лоррейн О`Грейди нарядилась в платье, сшитое из 180 пар белых перчаток, и отправилась на вечеринку в модный клуб на Манхэттене. Там О`Грейди стала бить себя хлыстом, увенчанным хризантемами, и выкрикивать протестные стихи. В этой акции художница критиковала эксплуатацию афроамериканцев белым населением, женщин — мужчинами, вспоминала историю рабовладения и выступала против чернокожих художников, отказывающихся от своей идентичности в пользу требований рынка искусства .

Поскольку в вопросах идентичности важную роль играет тело и его социальные значения, эта тема глубоко обосновалась и в самом «телесном» виде перформанса — современном танце. Примерно с 1980-х танец отказывается от претензий на универсализм и все больше интересуется репрезентацией тел в искусстве. Так вместе с натренированными танцевальными телами на сцену выходят «неконвенциональные тела»: люди с инвалидностью, «нетанцевальной» комплекцией, представители сексуальных меньшинств. Хореограф и исследовательница Энн Купер Олбрайт отмечала, что танец — искусство, в котором можно не только предъявить свою идентичность, но и преодолеть ее оковы и связанные с ней стереотипы (Albright, 1997). Яркий пример — основанная в 1980 году Dancing Wheel Company, где профессиональные танцовщики в инвалидных колясках выступают вместе с «обычными» исполнителями. Сперва становясь видимыми в публичном поле, с помощью танца эти люди затем напрочь разрушают стереотипы о своей «неполноценности».

Делегированный перформанс
С начала 1990-х развивается перформанс другого плана — с нанятыми исполнителями. В этих работах художники и художницы уже не используют собственное тело как главный медиум, а создают инструкции, партитуры или ситуации, которые исполняют группы нанятых людей, часто представляющих те или иные социальные роли, профессии или идентичности.

Создание инструкций — прием, характерный для искусства 1960-1970-х (вспомним книгу инструкций Йоко Оно «Грейпфрут» 1964 г.), однако работы того времени скорее служили активизации зрителя и взаимодействовали с ним напрямую. Ключевое отличие перформансов 1990-2000-х — найм исполнителей-перформеров. Например, художница Таня Бугера в работе «Шепот Татлина №5» (2008) нанимала конных полицейских для демонстрации тактик разгона толпы. А Тино Сегал для своих «ситуаций», наоборот, набирает «нейтральных» перформеров, которые посменно работают по его инструкциям, растягивая длительность перформанса на все время действия выставки.

В теории искусства подобные работы называют делегированным перформансом. Этот термин ввела в оборот критик и теоретик Клэр Бишоп, противопоставив его боди-арту предшествующих десятилетий (Бишоп, 2018). Если в последнем важным было соприсутствие художника и зрителей и совместное переживание телесной и эмоциональной трансформации, то в делегированном перформансе присутствие теряет привязку к телу художника и «воплощается в коллективном теле социальной группы». Вместе с этим разговор о совместном переживании художницы и зрителя сменяется разговором об этике наемного труда, репрезентации живых тел в искусстве и идентичностях, закрепленных за теми или иными социальными группами.

Например, итальянский художник Маурицио Каттелан в 1991 году собрал футбольный клуб из африканских иммигрантов: они играли в местных матчах как итальянская команда в форме с логотипом Rauss, отсылавшем к немецкому raus («вон», «прочь»). Название клуба «Южные поставщики» ассоциировалось одновременно с дешевой рабочей силой иммигрантов и с тенденцией нанимать иностранцев в итальянские ФК. В итоге, пишет Бишоп, «Кателлан демонстрирует контраст между двумя типами использования иностранной рабочей силы на противоположных краях экономического спектра» (Бишоп, 2018, 33–335).

Другие художники, занимающиеся делегированным перформансом, в своих работах рефлексируют сам процесс найма — как правило, связанного с неквалифицированным или низкооплачиваемым трудом. Яркий пример — Сантьяго Сьерра с работами вроде «450 оплаченных людей» (1999), который в перформансах демонстрировал людей, согласившихся выполнить странные или унизительные действия за минимальную плату. Воспроизводя таким образом несправедливости аутсорсинговых и офшорных схем глобального капитализма, Сьерра одновременно показывал и критиковал построенный по тому же принципу метод работы делегированного перформанса.

Перформанс и документация
Исследовательница Пегги Фелан указывает, что перформанс существует только в настоящем, только в момент его воспроизведения (Phelan, 1993, 146). Однако присутствовать на перформансе — не единственный способ его воспринять. Так, большую часть перформансов многие зрители и исследователи просто не могли видеть вживую и знают по документации. На это обращает внимание историк искусства Амелия Джонс (Jones, 1997), в некотором смысле уравнивая переживание перформанса вживую и посредством документации через категорию «знак», но указывая, что все же это феномены разного порядка и их взаимоотношения не так просты.

Документация — не просто техническая возможность перформанса продлить свою жизнь и стать объектом, ее можно трактовать как неотъемлемую часть онтологии самого события. С одной стороны, документация — жест, указывающий на то, что перформанса больше нет, но он имел место, ведь ценность перформанса во многом заключается в его исчезновении. Пегги Фелан указывает, что перформанс принципиально невозможно сохранить (Phelan, 1993, 146). Это не фотография, не видео, не набор скриптов, не память, которая остается после участия в событии.

С другой стороны, исследователь Филип Ауслендер указывает на перформативность самой документации: «акт документации события — то, что создает перформанс как таковой, […] а перформера как “художника”» (Auslander, 2006, 5). Документация обращает внимание на перформанс как на что-то важное, что-то заслуживающее нашего внимания и нашего участия (переживания).
В любом случае, отношения эфемерного события перформанса и его документации видятся сегодня сложно устроенными, поднимают вопросы, связанные с памятью и архивацией, переживанием и репрезентацией, соприсутствием и медиа — и становятся предметом исследований как теоретиков, так и практиков.

Дарья Демехина, Анна Козонина

Список использованной литературы:
Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.
Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. № 28–29. URL: [http://www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm].
Голберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней. Москва: Ad Marginem, 2013.
Дебор Г. Общество спектакля, пер. с фр. С. Офертаса, М. Якубович, ред. Б. Скуратов, М.: Издательство «Логос», 2000.
Доманска Э. Перформативный поворот в современном гуманитарном знании // Способы постижения прошлого. Методология и теория исторической науки. – Москва: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. – С. 226-235.
Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. –Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской под общ. редакцией Н. Трубочкина. Москва: Международное театральное агентство «Play&Play – Издательство «Канон+», 2015.
Albright A. C. Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Wesleyan University Press, 1997.
Amelia J. Body art/performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
Amelia J., Heathfield Ad. (Ed.) Perform, Repeat, Record: Live Art in History. Bristol: Intellect, 2012.
Auslander P. The Performativity of Performance Documentation// PAJ № 84, 2006. p. 1-10.
Battcock G., Nickas R. (Ed.) The Art of performance: a critical anthology. 1st ed. New York: E.P. Dutton, 1984.
Bronson, A. A., Gale P. (Ed.) Performance by artists. Toronto: Art Metropole, 1979.
Bryzgel A. Performance Art in Eastern Europe since 1960. Manchester: Manchester University Press, 2017.
Carlson M. Performance: A Critical Introduction. Routledge; 2 edition., 2003.
Cashell K. Aftershock. The Ethics of Contemporary Transgressive Art. I.B.Tauris & Co Ltd, 2009.
Davies D. Art as Performance, Oxford: Wiley-Blackwel, 2004.
Féral J., Tennessen C. ‘What Is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre’ //Discourse, Vol. 14, No. 2, Performance Issue(s): Happening, Body, Spectacle, Virtual Reality (Spring 1992), pp. 142-162
Frazer W. No innocent bystanders: performance art and audience. Interfaces: studies in visual culture. New Hampshire: Dartmouth College Press, 2012.
Fusco C. (Ed.) Corpus delecti: performance art of the Americas. London ; New York: Routledge, 2000.Grimes R. Rite out of Place. Oxford University Press, 2006.
Heathfield, Adrian and Tehching Hsieh (eds) (2009) Out of Now: the Lifeworks of Tehching Hsieh, London: Live Art Development Agency and Cambridge, MA: MIT Press.
Jones A. “Presence» in Absentia: Experiencing Performance as Documentation // Art Journal. 1997. Vol. 56, No. 4. P. 11-18.
McKenzie J. Perform or else: from discipline to performance. London ; New York: Routledge, 2001.
O’Dell K. Contract with the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
O’Reilly S.The Body in Contemporary Art, London: Thames and Hudson, 2009.
Sandford M.R (ed.) Happenings and Other Acts. Routledge, 1995.
Schechner R. Performance studies: an introduction. 3rd ed. London ; New York: Routledge, 2013.
Schechner R. Performance theory. Rev. and expanded ed. New York: Routledge, 1988.
Schechner R. Performed imaginaries. London ; New York: Routledge/Taylor & Francis Group, 2015.
Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York: PAJ Publications, 1984.

(* Звездочкой отмечены книги, которые Вы можете найти в Медиатеке ГЦСИ-РОСИЗО)

Основная:
1. Абалакова Н.Б., Жигалов А.И. Тотарт: подпольная типография. Параллели кино и складки видео. М.: Майер, 2016. 448 с *
2. Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства // www.gif.ru [Электронный ресурс].1999.
3. Голдберг Р. (2014) Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М. – Ад Маргинем Пресс. *
4. Обухова А. Е. (2014) Перформанс в России. Картография истории. М.: ГАРАЖ. *
5. Российский акционизм 1990 – 2000 / сост. А. Ковалев // WAM (World Art Музей). М.: WAM, 2007. №28/29. 416 с. *
6. Amelia Jones and Andrew Stephenson (eds.), (1999) Performing the Body/Performing the Text, London and New York: Routledge
7. Jens Hoffmann and Joan Jonas (2005), Art Works Perform, London: Thames and Hudson
8. Schechner R. (2013) Performance Studies: An Introduction. Routledge; 3 edition.

Дополнительная:
1. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // В сб.: Утопия и обмен. — Москва, 1993
2. Деготь Е., Захаров В. Московский концептуализм. М.: WAM, 2005.
3. Adrian Heathfield
4. Small Acts: Performance, the Millennium and the Marking of Time, London: Black Dog Publishing, 2000.
5. Live: Art and Performance, New York: Tate Publishing, 2004.
6. Adrian Henri (1974), Total Art: Environments, Happenings, and Performance, New York: Praeger.
7. Allain P., Harvie J. (2006) The Routledge Companion to Theatre and Performance. London and New York: Routledge.
8. Frazer Ward (2012) No Innocent Bystanders: Performance Art and Audience/ Trustees of Dartmouth College
9. Amelia Jones & Adrian Heathfield (2012) Perform, Repeat, Record: Live Art in History (2012)/ Published by Intellect in collaboration with the Live Art Development Agency
10. Аmelia Jones
11. A Companion to Contemporary Art since 1945/ by Blackwell Publishing Ltd (2006)
12. Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press (1998)
13. «Presence» in Absentia: Experiencing Performance as Documentation// Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century (Winter, 1997), pp. 11-18
14. Jessica Santone/ Marina Abramović’s «Seven Easy Pieces»: Critical Documentation Strategies for Preserving// Leonardo, Vol. 41, No. 2 (2008), pp. 147-152
15. Auslander P.
16. Liveness: Performance in a Mediatized Culture, London: Routledge.
17. From Acting to Performance: Essays in Modernism and PostModernism. London, New York: Routledge, 1997.
18. «The Performativity of Performance Art Documentation,» Performing Arts Journal, 84, September 2006.
19. «At the Listening Post, or, Do Machines Perform?» International Journal of Performance Arts and Digital Media, Vol. 1, No. 1, 2005.
20. «Postmodernism and Performance,» in The Cambridge Companion to Postmodernism, ed. Steven Connor. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
21. «Against Ontology: Making Distinctions between the Live and the Mediatized,» Performance Research, Autumn 1997
22. «Orlan’s Theatre of Operations,» Theatre Forum, Spring 1995.
23. Bial H. (Ed.) (2004) The Performance Studies Reader. Routledge.
24. BRITTA B. WHEELER ‘THE INSTITUTIONALIZATION OF AN AMERICAN AVANT-GARDE: PERFORMANCE ART AS DEMOCRATIC CULTURE, 1970–2000// Sociological Perspectives, Vol. 46, No. 4 (Winter 2003), pp. 491-512
25. Campbell P (2000). The Body in Performance.The Gordon and Breach Publishing group.
26. Carlson M. (2003) Performance: A Critical Introduction.- Routledge; 2 edition.
27. David Davies (2004) , Art as Performance, Oxford: Wiley-Blackwel
28. David Davies(auth.), Philip Alperson(eds.) (2011) Philosophy of the Performing Arts-Wiley-Blackwell// Blackwell Publishing
29. Gregory Battcock and Robert Nickas (1984) The Art of Performance. A Critical Anthology
30. Gómez-Peña, Guillermo (2005) Ethno-techno: Writings on performance, activism and pedagogy. Routledge, London.
31. Gray, John (1993), Action Art: A Bibliography of Artists’ Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport, CT: Greenwood.
32. Grimes R. (2006) Rite out of Place. Oxford University Press.
33. Harding J. , Rosenthal C. (Ed.) The Rise of Performance Studies. Rethinking Richard Schechner’s Broad Spectrum. Palgrave Macmillan.
34. Heathfield, Adrian and Tehching Hsieh (eds) (2009) Out of Now: the Lifeworks of Tehching Hsieh, London: Live Art Development Agency and Cambridge, MA: MIT Press.
35. Heddon, Dee and Jennie Klein (eds) (2013) Histories and Practices of Live Art, Basingstoke: Palgrave Macmillan.
36. Howell, Anthony (1999) “The analysis of performance art: a guide to its theory and practice”, Harwood Academic publishers
37. Huxley, Michael, and Noel Witts, eds. (1996) The Twentieth Century Performance Reader. London and New York: Routledge.
38. Jackson Sh. (2004) Professing Performance: Theatre in the Academy from Philology to Performativity (Theatre and Performance Theory). Cambridge University Press
39. Jill Lane and Peggy Phelan (eds.) (1998), The Ends of Performance, New York: New York University Press.
40. JON MCKENZIE (2001) Perform or Else: FROM DISCIPLINE TO PERFORMANCE// Routledge
41. Josette Féral and Carol Tennessen ‘What Is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre’ //Discourse, Vol. 14, No. 2, Performance Issue(s): Happening, Body, Spectacle, Virtual Reality (Spring 1992), pp. 142-162
42. Kaprow A. (2003) Essays on Blurring of Art. Berkley: University of California Press
43. Kathy O’Dell (1998), Contract with the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
44. Kirshenblatt-Gimblett B. (1999) Performance Studies. Rockefeller Foundation, Culture and Creativity.
45. Phelan P. (1993) Unmarked: The politics of performance, London: Routledge.
46. Phelan, Peggy (ed) (2012) Live Art in LA: Performance Art in Southern California 1970-1983, London and New York: Routledge.
47. Powell, Shaffer (2009) On the Haunting of Performance Studies // Liminalities: A Journal of Performance Studies Vol. 5, No. 1, April 2009 ISSN: 1557-2935. P. 1-19.
48. Rebecca Schneider (1997), The Explicit Body in Performance, London and New York: Routledge, 1997.
49. Rockwell, John (2004) «Preserve Performance Art?» New York Times, April 30.
50. Sally O’Reilly, The Body in Contemporary Art, London: Thames and Hudson, 2009.
51. Sandford, Mariellen (ed) (1995) Happenings and Other Acts, London and New York: Routledge.
52. Schimmel, Paul (ed.) (1998) Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979. Thames and Hudson, Los Angeles.
53. States B. (1996) Performance as Metaphor // Theatre Journal, Vol. 48, No. 1 (Mar., 1996), pp. 1-26.
54. Stucky N., Wimmer C. (2002) Teaching Performance Studies. Southern Illinois University Press.
55. Thomas McEvilley (2005), Triumph of Anti-Art: Conceptual and Performance Art in the Formation of Post-Modernism, Kingston and New York: McPherson & Co.
56. Wu Hung, and Peggy Wang, (eds) (2010), Contemporary Chinese Art: Primary Documents. New York: Museum of Modern Art

Периодические издания по теме:
1. Dance Theatre Journal
2. Performance Research
3. Performance and Art Journal (PAJ)
4. Body, Space, Technology (online)
5. The Drama Review (TDR)
6. Contemporary Theatre Review (CTR): Live Art Issue, 22 (1), Feb 2012
7. Theatre Research International